Исследование информационной системы предприятия

В зависимости от веществ, образующих эмульсию, темпера делится на масляно-казеиновую, яичную, поливинилацетатную, лаково-масляную и другие. Техника темперы занимает промежуточное место между масляной и клеевой живописью.

Темперу иногда комбинируют с масляными красками, гуашью, акварелью, а также пастелью и углем.

Исторический аспект развития техники масляной живописи

Изобретение масляной живописи обычно приписывается Яну ван Эйку – живописцу, работавшему в XV веке. Однако история развития масляной живописи - долгий сложный процесс; длительное время наряду с масляными красками многие художники продолжали применять и темперу. Известно, что растительные масла для красочных составов употребляли еще античные живописцы. Энкаустические краски, применявшиеся в античности, включали в себя не только воск, но и льняное масло. Упоминания о льняном масле как компоненте масляных красок можно найти в ряде трактатов и манускриптов VIII-XII веков. А в трактате Ираклия (XIII век) в главе 26-й имеются даже рекомендации по приготовлению масляных красок. Изучение письменных источников - трактатов, записок, манускриптов - позволило Ю. И. Гренбергу сделать вывод, что масляными красками пользовались уже в ХIII веке. Легенда же об изобретении масляной живописи Яном ван Эйком, рассказанная Вазари сто лет спустя после смерти знаменитого нидерландца, повторенная ван Мандером, а в XIX веке подтверждавшаяся секретарем Kopoлевской школы изящных искусств во Франции Мериме, осталась; только легендой, кочующей из одной книги по искусству в другую. Понятие масляная живопись обозначает технику которая появилась в XV в. и которая символизирует собой европейское искусство Нового времени. В масляной живописи в отличие от темперной используется другая основа - холст натянутый на раму; кроме того здесь увеличиваются возможности "живописного пространства". В масляной живописи используются растертые краски скрепляемые растительным маслом в качестве основного связующего вещества. Часто в масло добавляют древесную смолу (камедь) и дополнительные сиккативные вещества. Масло можно использовать на любой основе предварительно покрытой грунтом, который ограничивает соприкосновение красочных слоев с основой. В течение долгого времени приготовленная в мастерской краска (пигменты и масло) перекладывалась в пузырьки но в XIX в. появились гибкие тубы из олова используемые и до сих пор. Красочный слой. Состоящий из пигментов во взвеси красочный слой может быть разным в зависимости от условий высушивания листа фактуры и структуры основы. Взаимосвязь пигментов связующего вещества основы и грунтовки составляет суть этой техники которая может варьироваться у каждого художника (так у Яна ван Эйка она была совсем другой чем у Рембрандта или Матисса). Окончательный вид красочного слоя является в большой степени результатом способа, которым он изготавливается и структуры, которая ему придается. Кроме того, с этим связана долговечность произведения.

Материалы и техники масляной живописи

Наиболее ранним материалом для основы в станковой живописи было дерево твердых пород, таких как самшит, кипарис, кедр и особенно лиственница, а также породы, отличающиеся высокой прочностью и не растрескивающиеся со временем. Естественно, использовались деревья и других пород, которые произрастали в той местности, где жил художник. Так, европейские живописцы XIII-XVI вв. в качестве основы использовали иву, липу, ель, каштан, вяз, тополь, сосну и др. Но некоторые художники предпочитали для своих работ определенные древесные породы. Так, Леонардо да Винчи считал кипарис, орех и грушу лучшими для живописи.

В истории живописи известно исполнение работ на металлических листах. Но этот вид основы не получил широкого распространения за исключением церковной живописи - больших икон, составляющих убранство церквей. Металлами, применявшимися как основа для живописи, являются в первую очередь медь и железо. В эпоху средневековья они применялись и для изделий прикладного декоративного искусства.

По металлу писали темперными и масляными красками. Впервые на медных листах стали писать итальянские живописцы в XVI веке.

Позднее основой для станковой живописи стала ткань. Во многом это было связано с переходом от темперной живописи к масляной, но не только: холст был 6oлee удобным основание для хранения и транспортировки картин. Вначале ткань в живописи играла лишь вспомогательную роль, ее наклеивали на доску и покрывали левкасным грунтом из мела или гипса. В древнерусской живописи эта наклеенная ткань называлась поволокой. Такой способ подготовки основания, распространенный в иконописи, увеличивал сохранность доски. Тканью для наклеивания служил льняной холст, а позднее холст, вытканный из пеньки. Следует отметить, что древнерусские мастера пользовались не только досками с наклеенной поволокой, но иногда и просто склеенным холстом, покрытым с двух сторон левкасным грунтом.

Для живописи использовалась пряжа из растительных волокон – льна, конопли (пенька), иногда из хлопка и джута, а в исключительных случаях шелк и ткани из других волокон. Всякая ткань состоит из системы нитей, переплетающихся под прямым углом. Переплетением называется чередование нитей основы, идущих вдоль, и нитей утка, идущих поперек полотна. Хотя число вариантов такого переплетения неограниченно, все они сводятся к трем основным видам. Простейшим считается переплетение, при котором перекрещивание нитей повторяются после двух уточных прокидок – полотняное. Саржевое – каждая основная нить перекрывается минимум двумя уточными нитями сверху и одной снизу; вследствие такого переплетения возникают косые (диагональные) линии саржи. Атласное переплетение – на лицевой стороне преобладают нити либо утка, либо основы.

Исторический взгляд на скульптуру

Скульптура (лат. sculptura, от sculpo — высекаю, вырезаю), ваяние, пластика (греч. plastike, от plasso — леплю), вид искусства, основанный на принципе объёмного, физически трёхмерного изображения предмета. Как правило, объект изображения в скульптуре — человек, реже — животные (анималистический жанр), ещё реже — природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в пространстве, передача её движения, позы, жеста, светотеневая моделировка, усиливающая рельефность формы, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовых отношений, выбор пропорций, специфических в каждом случае характер силуэта являются главными выразительными средствами скульптуры. Объёмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой и на основе наблюдённых в натуре анатомических (структурных) особенностей той или иной модели.

Различают две основные разновидности скульптуры: круглую скульптуру, которая свободно размещается в пространстве, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон. Формы рельефа варьируются в зависимости от его назначения и положения на архитектурной плоскости [фриз, фронтонная композиция, плафон и т. д.]. По высоте и глубине изображения рельефы подразделяются на низкие (Барельеф), высокие (Горельеф), углублённые и контррельефы. По содержанию и функциям скульптура делится на монументально-декоративную, станковую и т. н. скульптура малых форм. Хотя эти разновидности скульптуры развиваются в тесном взаимодействии, у каждой из них есть свои особенности. Монументально-декоративная: скульптура рассчитана на конкретное архитектурно-пространственное или природное окружение. Горельеф (франц. haut-rélief, от haut — высокий и relief — рельеф, выпуклость), вид скульптуры, высокий рельеф, в котором выпуклое изображение сильно выступает над плоскостью фона (более чем на половину своего объёма); иногда оно лишь прикасается к фону, иногда отделяется от него в деталях. Барельеф (франц. bas-relief, т. е. низкий рельеф), вид скульптуры, рельеф, в котором выпуклое изображение не более чем на половину своего объёма выступает над плоскостью фона.

 Скачать реферат